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古美术
日本民艺——精神的物化的艺术之美(一)
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2019-02-15 作者 >> 集陶社
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2019-02-15 作者 >> 集陶社


柳宗悦是上世纪日本30年代民艺运动的领导者,他创造了“民艺”一词,于1936年建成日本民艺馆,用毕生精力保护发扬日本传统手工艺,引导日本社会将简洁与实用作为美的标准。其子柳宗理是日本现代工业设计大师,自幼于家中耳濡目染传统手艺文化,但出于叛逆而心向毕加索。与西方现代主义设计大师勒•柯布西埃的思想偶遇,令他顿悟父亲的坚守。作为日本工业设计第一人,柳宗理实现了东方传统手工艺与西方现代主义思维的优美交融,完成对父亲的回归。



“民艺品中含有自然之美,最能反映民众的生存活力,所以工艺品之美属于亲切温润之美。在充满虚伪、流于病态、缺乏情爱的今天,难道不应该感激这些能够抚慰人类心灵的艺术美吗?谁也不能不承认,当美发自自然之时,当美与民众交融之时,并且成为生活的一部分时,才是最适合这个时代的人类生活。总之,为了发扬前人的创作之美,并给后人指点一条捷径,我们决定创设‘日本民艺美术馆’。” ——柳宗悦



1916年,柳宗悦开始周游日本全国寻访乡村手工艺,这场旅行历时20年。他这样形容此行的目的:“我是想寻找正确而美丽的东西,这样的东西在哪里?有多少?被做成了什么样子呢?”


故事要从一尊木头佛说起。


江户时代,有个木喰和尚发愿走遍日本的灵山圣地,途中忽然有了刻佛像的兴致。每完成一尊就在佛像背后都刻下铭款,记录完成的时间和地名,留在当地。就这么漫不经心地,这圆滚滚的佛像开怀的笑容在日本的土地上绽放开来。他走了三十年,留下的每一尊佛都有着同样的浓眉毛和纯稚微笑,那是一种劳作后的农人踏进家门,用衣角擦着额上的汗,面对贤淑的妻子和满地乱爬的小孩子,脸上会出现的笑。木喰的作品形式变化不大,也许因为开始雕刻的时候年事已高,不会再求什么突破;也许只是想刻自己心里的那尊佛,不用考虑任何取悦他人的雕饰。佛身的台座和衣服的纹路都由钝角的刻痕组成,每一刀的位置和力度都可以看得清清楚楚。


木喰和尚在历史上是个名不见经传的人物,他所雕刻的木喰佛,长久以来被当作拙劣的半成品,散落在各地不被重视。直到有一天,日后将开启一场“民艺运动”的柳宗悦刚刚放下朝鲜李朝的瓷器,就一头撞上木喰佛不可思议的微笑,他惊喜于这种佛像上拙朴原始的刻痕,从此再也无法自拔。若说李朝的瓷器令其“从冰凉的土器中感受到了人的温暖、高贵与尊严”,木喰佛背后的铭款所昭示的三十年行脚生涯所及之地则真正触动了他。柳宗悦欣喜若狂地召集友人,开始在全日本寻访诞生在这片土地上常见的却又无与伦比的事物:陶瓷、印染、或是织物,木头、竹子、皮革或是纸,这些东西质朴并廉价,却在柳宗悦眼中散发着令人赞叹的美。他将它们统统收归囊下,带回家中,后来家里放不下了,就造了个博物馆,专门存放这几十年他寻找到的宝贝。“日本民艺馆”就此成型。



“须留意极其地方的、乡土的、民间的事物,是自然而然地涌现出来的无作为的制品,其中蕴含着真正的美的法则。”这是出现在柳宗悦“木喰上人发现之缘起”中的一段文字。他走遍日本的村村寨寨,看到了日本贫穷与落后的一面,也感受到了生活在自然中的那种生活的风情与信心深远的襟怀。这位精力充沛的老人尝过轮岛的柚饼子和奈良的酱菜,试穿过津轻出产的漂亮蓑衣,而日本东北部古代风俗的完整保留尤其让他惊喜。“由于北国多雪,那里的手工艺异常繁荣。”——这是柳宗悦的理由:


“因为下雪的时节很长,下雪天自然足不出户,要通过制作手工艺来度过那漫长的时日。因为有了工作,忧郁的冬季也就很快地度过了。”



雪具是当地匠人为自己和家人所造,没有外来品可借鉴也不存在商业目的,只是单纯地想要造出好用的物品,最终使北国的手工业枝繁叶茂。为防止沾雪,那里的雪屐有了独特的斜齿,这是基于长久经验后诞生的形状,形状漂亮又具古风。在北国,那些被认为古旧过时的物品在柳宗悦眼中又以新的意义复活,拥有不可比拟的实用性美感。在他看来,或许匠人就该生于北国。当大雪封山,时间凝固,天地也只是这一坯土,由人手心的温度缓缓摩挲成器,变成它本应就有的样子,仿佛它生就是这荒茫雪野的一部分。


“实际的物品本来就拥有自己自然而牢固的形状,简洁又健康,那是生活本身固有的力量。”



柳宗悦走过富山、高熊、八尾,这些小村庄都在阳光下晾晒和纸。同样用葡蟠和水,同样用流漉的方式抄纸,却由于当地自然与传统的迥异而赋予了每种纸鲜明的个性。八尾的纸会在葡蟠中加入红壳,出现一种独有的沉着红色。高熊的纸有着扎实可靠的质地。富山的伞纸韧性绝佳,据说是由于在抄纸的时候,手的运作赋予了纸以特别的力量。柳宗悦感慨说:“材料即是天籁。”材料中凝缩了许多人工智慧难以预料的神秘因素。工艺既是人工所为,则必然沐浴着自然的恩惠。民间器物保存了材料的天然美丽,也就承袭了天然的优良趣味。归来后,他开始引导日本社会思考一个问题:“我们现在常常为藏青碎纹织物的蓝色打动,然而它所使用的深沉的蓝色在当时只不过是极其普通的蓝染而已,而且不管是谁来染蓝,只要正当地染,就完全不可能染出丑陋粗俗的藏青色,这究竟是为什么?”


这就是20世纪20年代发生在日本的这场民艺运动。那时日本社会所看到一切事物都与西洋相似到可悲的程度,而柳宗悦以民艺运动确立了日本人的自信,发掘了日本蕴藏的巨大文化财富,并把这股风潮引来中国。1916年他访问北京,与英国陶艺家巴纳德• 里奇会合,看到了许多中国的文物,充分感受到作为“精神的物化的艺术之美”。他于30年代在中国华北地区收集了一批民间木版年画,并在1943年前往台湾,被当时台湾各种民艺深深触动。他记录下了竹笼、竹橱柜、交趾陶花盆、水牛角制印材等各种令人赞叹的民间工艺品,以“关于台湾民艺”(上下)为题,刊载于《民艺》杂志23-24期。



尽管当年民艺运动遗留下的实体是现在的民艺馆以及《民艺》杂志,但这场运动的最终目的并不是为收集东西,而是要使民艺的思想深入到生活当中去。简洁与实用,转而成为日本社会的美学标准。它使地方上幸存的民间手工艺传统得到了很大的恢复,也产生了一批有名的工艺家。日本文明成为一种尽可能地包容民族文化精神和传统内容的现代文明,民艺运动功不可没。


“过去我们生活在其中,将来我们还要生活在其中。”



柳宗悦有个儿子叫柳宗理,自小就在房子里父亲恋物癖般堆叠的各种器物间跑来跑去。据说儿时曾在一件滨田庄司做的的陶器前端详了许久并认真地说:“这个坛子挺不错嘛。”他有着天生的审美直觉,但年少叛逆,并不完全理解父亲的世界。那时这小孩正沉醉于毕加索和克利。


终于他离开父亲,进入东京艺术大学。在那个时代,一所名为包豪斯的设计学校正在德国黑森林里扭转全球的设计风向,柳宗理偶然去听了一堂包豪斯进修归来的教师讲座,受到莫大的震动。他至今记得那名教师的两个观点:“我们现在处在机械时代,我们无法否认;未来的艺术和设计的目的必须要是为了社会的实用,才能有长远的价值。”这番话,让他想起父亲。


当时最先进的现代派思潮崇尚简介实用,恰恰是父亲一直以来的坚守,但父亲厌恶机器,认为机器令工艺之美难以复苏;而这位包豪斯归来的教师则对当代科技保持着一种积极乐观的态度。后来柳宗理曾回忆说:“我想现在的年轻人应该很难相信我有多么的震惊。在那时这种观点是革命性的,我深受感动。”


“现在不是画画的时候了!”柳宗理隐隐觉得。不久他得到一本勒•柯布西埃的书——《明日之城市》。“原始的形体是美的形体”,这位现代建筑设计的先行者说服了他,

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